(Fragmento del libro Nueva historia del tango. De los orígenes al siglo XXI)
“Soy / el tango milongón /nacido en los suburbios / malevos y turbios. / Hoy / que estoy en el salón, /me saben amansado, /dulzón y cansado. / Pa’ qué creer, / pa’ qué mentir / que estoy cambiado, / si soy el mismo de ayer”, decía un tango de Homero Expósito en 1941 aludiendo a las transformaciones que había sufrido el tango, que había pasado de género relegado de los suburbios a la consolidación del género y a la aceptación por parte de las clases media y alta.
En su libro Nueva historia del tango, Héctor Benedetti señala esta “idealizada marginalidad” del tango por un lado mientras por el otro destaca una suerte de “doble discurso” por parte de las clases más acomodadas que procuraban mostrar así una “falsa apariencia de ilustración basada en el temor a la censura social”. Además, el autor sostiene que “como en la sociedad argentina siempre existió el temor a que la emulación entre clases confundiera el sistema de jerarquías, los estratos mejor posicionados optaron por una prédica que lo mantuviera a una distancia prudencial. Insistimos: sólo una prédica; mientras tanto, ejercitaban el tango con asiduidad”.
El libro recorre la historia del tango, desde antes de su surgimiento, indagando en el origen de la palabra tango, un término de circulación corriente entre los esclavos africanos, para luego abordar los primeros registros documentales, el período de consolidación del género entre finales del siglo XIX y principios del siglo XX, la incorporación del bandoneón y el surgimiento de lugares de baile.
También aborda la aparición de la orquesta típica, el surgimiento de una industria fonográfica, la aparición de tangos cantados, cuya madurez expresiva llegaría con Pascual Contursi y otros poetas alrededor de 1915, el uso del lunfardo y la introducción, en la década de 1920, de cambios en el ritmo, la melodía y la interpretación. La historia del tango llega a principios del siglo XXI describiendo momentos emblemáticos, como la renovación del tango en la década de 1940, a favor de la orquesta típica de corte bailable, y las posteriores innovaciones de Héctor Varela y Ástor Piazzola.
Compartimos aquí un fragmento del libro sobre los tangos surgidos al calor de la celebración del Centenario de la Revolución de Mayo, en 1910, que instalaron como tema el patriotismo. También incluimos un fragmento sobre el efecto que tuvo en este género musical el golpe de Estado de José Félix Uriburu, el 6 de septiembre de 1930, que instaló la política en algunos tangos, uno de cuyos máximos exponentes es Cambalache, de Enrique Santos Discépolo.
Fuente: Héctor Benedetti, Nueva historia del tango. De los orígenes al siglo XXI, págs. 70-75 y 174-178
Los tangos “patrióticos”
¿Qué debe entenderse por “tango patriótico”? ¿Se trata de aquellos que mencionan personas o circunstancias políticas? ¿O sólo entran en esta clasificación los que aluden a hechos fundacionales? Si, como se lee en el Diccionario de la Real Academia Española, “patriótico” es lo que “realmente adhiere al amor por la patria y que le procura todo su bien”, una selección coherente debería partir de Independencia, de Alfredo Bevilacqua, según veremos enseguida.
Tradicionalmente, los géneros musicales que mejor se emparentaron con lo patriótico fueron los del folclore. Zambas, cielitos, estilos, cifras, pericones, chacareras, vidalitas, triunfos y demás ritmos autóctonos que nombraban a la patria en forma explícita o aludían a ella constituyeron una abrumadora mayoría por sobre el tango y el resto de la música ciudadana. A pesar de ello, es interesante destacar que, en su gran mayoría, fueron compuestos por personas que prácticamente ignoraban lo que era la vida “tierra adentro”: gente de ciudad o de pueblo que, a lo sumo, apenas conocían el entorno rural.
En el ámbito del tango, la celebración del Centenario de la Revolución de Mayo, en 1910, instaló el tema patriótico con una exaltación que jamás volvería a repetirse. La fecha no fue una simple excusa, y el entusiasmo que despertó generó la atmósfera ideal para que la música porteña incorporase una nueva temática.
En aquel 1910 se dio a conocer Independencia, de Bevilacqua. No puede asegurarse que haya sido el primero, pero sin duda la historia de los tangos patrióticos comienza con él. Bevilacqua hizo constar en la partitura que lo dedicaba “A mi Patria, con motivo del Centenario. Buenos Aires, 25 de mayo de 1910”. A pesar de estos datos tan precisos cabe aclarar que, para las efemérides, lo correcto es conmemorar la Independencia cada 9 de julio, no los 25 de mayo, y el caso es que este tango fue estrenado por una banda el 9 de julio de 1910, en un acto sobre la Avenida de Mayo. Sin embargo, dada la magnitud de los festejos –año de visitantes ilustres, de exposiciones y de charangas– nadie iba a detenerse a impugnar la ofrenda; no lo haría, por ejemplo, la Infanta Doña Isabel de Borbón al recibir de manos de Bevilacqua un ejemplar impreso de la partitura. Una muestra de cómo sonaba este tango en la época es la grabación que realizó Juan Maglio para Columbia Record, en 1912.
Es cierto que desde 1899 ya estaba circulando El sargento Cabral, del pianista Manuel Campoamor, un tango que aludía al episodio de la Batalla de San Lorenzo en el que el general José de San Martín casi encuentra la muerte. Pero en realidad su inspiración fue otra: el autor aseguró que se debía a una simple pelea entre compadritos (probablemente en un lugar non sancto), en el que uno exclamó “¡Hemos batido al enemigo!”, repitiendo de manera poco patriótica la frase que la historiografía escolar atribuye a Juan Bautista Cabral, quien le habría salvado la vida a San Martín. El pianista agregó también que fue su primer tango. Existe una célebre y muy divulgada grabación realizada por la Banda Republicana de París, hecha para discos Gath & Chaves en 1909 (la mayoría de los cronistas apuntan, no obstante, que se habría efectuado en 1907).
No sólo el tango, sino toda la música vivió el espíritu patriótico del Centenario. Por ejemplo, revisando un antiguo catálogo discográfico de la Casa Tagini puede verse un bloque de siete discos Columbia Record numerados correlativamente del T 280 al T 286, denominado “Marchas de Centenario de las Catorce Provincias”, entre los cuales hay una serie de marchas cuyos nombres eran los de las catorce provincias argentinas que había entonces (el resto todavía eran territorios nacionales), con música del maestro Vicente Mazzoco, director de la Banda del Regimiento 6º de Infantería de Buenos Aires. La serie estaba dedicada a los gobernadores de cada provincia y había sido premiada en la Exposición de Saint Louis, en Estados Unidos. Junto con estas placas también se anunció el disco T 288, con una versión instrumental y otra cantada de la marcha Viva la Patria. Las grabaciones eran de 1910, y hacia 1913 todavía seguían en catálogo, porque el entusiasmo no se había extinguido.
De esa misma época –y a medio camino entre lo folclórico y lo porteño, y entre la música y la declamación– datan los “Discos Patrióticos” de Eugenio Gerardo López. Sumándose a los festejos por el primer Centenario, la Columbia Phonograph Company Gen’l encargó a este autor, de amplia trayectoria en el teatro, la grabación de una serie de discos que reconstruyeran vívidamente escenas de la historia argentina. Fueron denominados “patrióticos”, pero prevaleció el rótulo que, en tipografía más pequeña, figuraba tanto en catálogos como en etiquetas: “Serie Episodios Nacionales”.
Como aquellos de las marchas de las catorce provincias, el extenso catálogo de la Casa Tagini seguía ofreciendo en 1913 los Episodios Nacionales, ahora entre discos de Bianco, Espósito, Gardel, Gobbi y Sra., Greco, Maglio, Navas, Salinas, Villoldo y otros. Los “Discos Patrióticos” reproducían dramáticamente batallas, fusilamientos, juras de bandera y otros acontecimientos, adaptados bajo la fuerte influencia del teatro declamado que López bien conocía. Aunque incluían efectos de sonido y cierto despliegue de colaboradores, el resultado tendía a la exageración. Se hacía hincapié en que servían para recordar los episodios memorables “en el hogar, en las escuelas, y especialmente a los niños”, y su carácter ilustrativo prevalecía por sobre el rigor histórico o la calidad artística.
Algunos títulos de Episodios Nacionales hablan por sí solos del contenido y de su ortodoxia al momento de recurrir a las fuentes: Jura de la bandera argentina por el General Belgrano, La corneta de Simón Bolívar, La espada del General Belgrano, Güemes y sus gauchos, Batalla de Chacabuco, Fusilamiento del Negro Falucho y Batalla de Maipú, entre otros. Como “Discos Patrióticos” también se editaron interpretaciones de otros artistas de Columbia Record, como Arturo Navas (Glorias argentinas, estilo criollo) y Ángel Villoldo (El soldado de la Independencia, reminiscencia patriótica). Alguno, incluso, reunía un pequeño grupo (La empanada de Sarmiento, por Eugenio López y Diego Munilla). Las placas de López alcanzaron un extraordinario nivel de ventas. Las disquerías todavía anunciaban los Episodios Nacionales en 1929, cuando técnica y estilísticamente escucharlos ya era un verdadero anacronismo, y el negocio de Tagini había cerrado más de una década atrás.
Volviendo a lo estrictamente tanguero, Bevilacqua continúa estimulando el sentimiento patriótico a través de otras composiciones, como Emancipación, que dedicó “A la hermana República de Chile”. La idea era la misma, pero conmemorando la independencia del país vecino: de hecho, su autor conservaba una carta de agradecimiento firmada por el ministro plenipotenciario de Chile en la Argentina. Una prueba de que no sólo para el público, sino también para los músicos, existía entre los dos tangos una vinculación que los transformaba prácticamente en mellizos es que Maglio grabó Emancipación inmediatamente después de Independencia, y mientras que este tiene la matriz Columbia Record 56 607, Emancipación lleva la 56 608. Por la misma época, los dos tangos fueron grabados también por Vicente Loduca en Disque Pathé, de Francia.
El pianista continuó con el tango Primera Junta, refiriéndose al gobierno patrio que juró en la tarde del 25 de mayo de 1810 con el compromiso de preparar en quince días una expedición de quinientos hombres hacia el interior del país, dando así inicio al proceso de libertad y a la era republicana. Siguiendo con el tema de la Revolución de Mayo, Eduardo Arolas compuso un tango llamado precisamente 25 de Mayo, que grabó en disco Odeon a comienzos de 1913.
Bevilacqua aún tuvo tiempo de brindar otro tango patriótico: Reconquista, como homenaje a quienes expulsaron al ejército inglés tras la invasión de 1806.
Los músicos de la Guardia Vieja sintieron un gran afecto por los episodios patrióticos, sin cuestionarse si alguno era de dudosa legitimidad. El bandoneonista Augusto Berto, muy popular entonces, compuso Curupaytí en recuerdo del ataque que el 22 de septiembre de 1866 acometió el general Bartolomé Mitre contra las tropas paraguayas comandadas por el general Díaz en plena guerra de la Triple Alianza. El verdadero objetivo de esta guerra no iba a ser revisado por Berto; a él sólo le interesaba darle título a un tango. Por otra parte, queda la incógnita de si al titularlo Curupaytí no se habría propuesto en realidad homenajear al pueblo del Paraguay, que resistió y terminó rechazando a los aliados con un heroísmo que el propio Mitre debió reconocer. La duda surge porque la partitura fue dedicada, diplomáticamente, a unos músicos amigos. Fue grabado en discos Victor por la Orquesta Típica Select, en Camden (Nueva Jersey), el 24 de agosto de 1920.
No sería la única batalla perdida (que?) ganara un lugar en el inventario del tango. El recuerdo por el desastre de Cancha Rayada, cuando el ejército realista del general Mariano Osorio venció a los patriotas de San Martín en la mañana del 19 de marzo de 1819, también tuvo el suyo: Cancha Rayada, del violinista Alejandro Rolla.
El tango patriótico por antonomasia correspondió a una composición de José Luis Padula: 9 de Julio. En 1916, con motivo de los cien años de la proclamación de la Independencia argentina, apareció un vals con el mismo nombre, firmado por Pascual de Gullo. El tango de Padula parecería haber surgido hacia 1910 si se atiende a lo que él mismo dio a entender en un reportaje concedido a Héctor Bates en agosto de 1934. El problema para su correcta datación es que 9 de Julio permaneció inédito hasta bien entrada su fama, pero se sabe que Juan Carlos Marambio Catán ya lo interpretaba hacia 1916. Llegó a tener tres letras, de las cuales una sola hizo referencia a la Patria. La primera perteneció a Ricardo Llanes (aunque fue incorrectamente atribuida a Pascual Contursi); habla de una mujer que abandona el conventillo para irse tras un canfinflero (proxeneta). A la anécdota de ser la primera letra de 9 de Julio se suma la inadvertida curiosidad de ser un tango cuya letra cuenta lo mismo que Mi noche triste, incluso en su mismo lenguaje… pero lo hace unos años antes, mientras que siempre se había tomado Mi noche triste como punto de partida para las letras de tangos. La segunda letra fue añadida por Eugenio Cárdenas, y en ella aparecieron reminiscencias por el 9 de Julio de 1816, aunque en rigor lo que se describe es una fiesta gaucha. Y el último de los poemas, el más conocido, fue el de Lito Bayardo; en él se menciona la fecha, pero podría haber sido cualquier otra dado lo impreciso del argumento. Esta es la letra que grabó Agustín Magaldi en 1931, para el sello Brunswick.
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Milonga del 900 o los tangos “políticos”
Desde comienzos de los años treinta, coincidiendo con un crítico panorama internacional, los tangos empezaron a registrar, aunque no en forma general, la realidad política del país. No en general, decimos, porque sólo un pequeño número de tangos con esta temática lograron trascender. Pero un puñado de ellos obtuvo tanta aceptación y perdurabilidad que se los consideró parte de una corriente propia de la década. Lo cierto es que, por cada tango de corte político conocido, quedaron docenas en la oscuridad, superados por centenares de tangos con otros temas, los de siempre, sobre los que venía escribiéndose desde inicios de los años veinte.
Los tangos “políticos” de los años treinta, en cierta forma, fueron la adaptación a los nuevos tiempos de un exitoso modelo anterior: el de los tangos “patrióticos” de la década de 1910. Ese éxito se había logrado gracias a dos ingredientes. En primer lugar, salvo muy pocas excepciones, carecían de parte cantada (recuérdese que se trata de una época en que los tangos con letra no abundaban), pero que, en virtud del esfuerzo de sus compositores, tenían una música realmente agradable. Y, además, esos tangos contaron con un factor determinante: el contexto social de la Argentina. En la primera década del siglo XX se conmemoraba el centenario de varias fechas patrias y el pueblo vivía una auténtica exaltación de su pasado, de sus héroes y sus batallas. Pero para 1930 todo este fervor se había esfumado y los tangos patrióticos, si bien seguían en los repertorios, cedían paso a los más novedosos tangos políticos.
A partir de 1920 la producción de tangos patrióticos se redujo, mientras que en el folclore –incluyendo aquel que grababan los artistas de tango– el tema seguía vigente. Entre los tangos destacaron Argentina (Patria), con letra y música de Vicente Greco, grabado en 1924 por Gardel y por la orquesta de Canaro; Viva la Patria, de Antonio Scatasso y Alberto Vaccarezza, del que quedó una excelente versión de Corsini en 1929, y no mucho más. El resto, incluyendo las obras que recrearon el período de la Federación (en que Juan Manuel de Rosas fue gobernador de la provincia de Buenos Aires), ya eran ficciones enmarcadas en un ambiente histórico, no eran exactamente “tangos patrióticos”.
Tampoco lo fueron los tangos políticos. ¿Cómo discernir lo patriótico de lo meramente coyuntural? En virtud de la perspectiva. Por lo general, un acontecimiento adquiere carácter patriótico en forma “retroactiva”, por así decirlo. Es la evolución de la historia a partir de ese hecho lo que lo vuelve tal. En los años treinta, “patriótico” pasó a ser un adjetivo usado en forma apresurada y adulatoria: nadie ignora que fueron calificados de “patrióticos” sucesos tales como golpes de Estado, discursos pomposos y hasta ligas o alianzas nacionalistas, actividades y entidades que, sin ninguna duda, atentaban contra un patriotismo genuino. La degradación del significado de esta palabra se tornó peligrosa en todos los niveles, pero, en el plano estrictamente tanguero, cualquier composición producida para exaltar la revolución de turno pudo ser tomada como “tango patriótico”.
Así se llegó al lamentable tango Viva la Patria, de Anselmo Aieta y Francisco García Jiménez (que no debe confundirse con el homónimo mencionado antes, de Scatasso y Vaccarezza), que aplaudió el derrocamiento de la segunda presidencia de Hipólito Yrigoyen por el sublevado general José Félix Uriburu, en septiembre de 1930.
Este hecho dio comienzo a la tragedia periódica de golpes militares y salidas electorales que el país sufrió durante más de cincuenta años. Y si bien a los pocos días lo grabó Gardel, queda como consuelo la falta de registro como parte de su repertorio en vivo, de modo que tal vez únicamente lo haya cantado para la grabación (publicada originalmente en el dorso de El Sol del Veinticinco). Con este tango circunstancial, insufrible por lo afectado de su retórica, se cerró tristemente la era de los tangos patrióticos. Durante la Década Infame vendrían varios más, pero el escepticismo ya se había instalado en la sociedad. Y a la hora de citar un tango patriótico, la gente siguió prefiriendo, por más pasado de moda que estuviera, aquel lejano Independencia de la época del Centenario.
Viva la Patria fue un tango especialmente escrito para reflejar la situación que estaba viviendo la Argentina en ese momento, motivo por el cual se suponía que tendría una respuesta garantizada e inmediata. Es importante tener esto en cuenta, ya que se trata de la característica fundamental de la mayoría de los tangos con contenido político. Esa idea explica la urgencia por componerlo (es evidente que sus autores lo hicieron en pocas horas, ya que no tiene la elaboración musical de otros tangos de Aieta ni la calidad poética de otras obras de García Jiménez), como también la rapidez de su intérprete en llevarlo al disco (lo hizo a menos de un mes del golpe de Estado). Teniendo en cuenta que la producción industrial y la distribución del disco demandaban algunas semanas, todo debía hacerse en forma perentoria para evitar que la novedad perdiera impacto y dejase de tener eficacia con el correr de los meses.
A los pocos días del golpe de Uriburu, ya estaba circulando una interesante cantidad de obras similares. Entre ellas, Uriburu, Emancipación (una parodia del tango de Canaro Federación), 6 de Septiembre, Cadetes de mi Patria, A los bravos militares argentinos, Por los caídos, Elpidio González (El Capitán de grupo, firmado por un tal sir Arthur), Soldados…, Versos al más valeroso militar argentino (¡Presente . mi General!, firmado con el pseudónimo Juan C. Rasca), Juvencio Aguilar, José Guerrico (ambos firmados por El Patriarca), Mayor Manuel R. Thorne (Director de Correos, firmado por Carlos Dante; desconocemos si se trata del famoso cantor o de un homónimo), Muchachitos criollos, Marinos: ¡salud…!, Muchachada estudiantil, Un dos tres: el Peludo ya se fue y ¡Cadete militar!, aunque ninguna de ellas trascendería.
Al mundo le falta un tornillo
El desencanto llegaría pronto. El propio Gardel, que en 1930 apresuradamente había grabado Viva la Patria, ya en 1933 incorporaba a su repertorio canciones que reflejaban oposiciones y críticas al conservadurismo: las hubo de contenido socialista (Acquaforte), huelguista (Al pie de la Santa Cruz), radical (Milonga del 900), de disconformidad generalizada (Al mundo le falta un tornillo), e incluso interpretaría un tango que aparentaba simpatizar con el anarquismo expropiador (Pan). Otros artistas también dejarían plasmadas obras semejantes, y no sólo meramente localistas, sino también piezas que tomaban nota de episodios mundiales (como Que sapa señor, de Discépolo, en 1931, que en una parte llega a decir “Qué sapa señor / que ya no hay Borbones”). Incluso quedaría lugar para algunos tangos de apoyo a la política del presidente Agustín P. Justo en su intento por diferenciarse de su predecesor Uriburu (el más conocido es Suscribite al 6,67%, que grabó la orquesta de Lomuto en 1932, en referencia a unos bonos que emitió el Estado).
Pero el gran tango político sería, curiosamente, uno que, en realidad, no parecía pensado para que perdurase. Cierto retroceso moral imperante en la época quedaría registrado en varios tangos, aunque en ninguno de manera tan efectiva como en Cambalache, de Enrique Santos Discépolo. Este tango era un fiel reflejo de todo el siglo XX, aunque hoy resulta muy natural que Discépolo lo escribiera precisamente en 1934, cuando la inestabilidad social era un síntoma universal.
Nació como un tango más. Discépolo lo había creado especialmente para la película El alma del bandoneón (dirigida por Mario Soffici y estrenada en 1935), y tuvo un severo problema cuando Sofía Bozán intentó cantarlo en un espectáculo- revista del teatro Maipo, ya que el productor de cine Ángel Mentasti se presentó acompañado por un abogado para impedir su difusión argumentando que él tenía la exclusividad. Luis César Amadori, autor de la revista, aplacó los ánimos y no sólo consiguió calmar a Mentasti, sino que hasta lo convenció de que le financiara un film (Puerto Nuevo). En 1934 lo grabaron Francisco Lomuto y su orquesta típica con la voz de Fernando Díaz, y a continuación, Canaro y su orquesta con el estribillista Roberto Maida (1935) y Tania (1936, en Francia), entre otros. Las versiones de mayor difusión han sido posteriores: la de Juan D’Arienzo con su cantor Alberto Echagüe (1947) y las dos de Julio Sosa, una como cantante de la orquesta de Armando Pontier (1958) y otra con el acompañamiento de Leopoldo Federico (1964).
En la tercera estrofa, para retratar la relatividad de los valores, el poeta recurrió a un desfile de personajes contrastantes. Para establecer la decadencia que según Discépolo no sólo afectaba a la década, sino a todo lo que llevaba transcurrido del siglo XX y que incluso podía proyectarse hasta el entonces lejano año 2000, la letra de Cambalache yuxtapone figuras tan dispares como Alexander Stavisky (un estafador), San Juan Bosco (sacerdote fundador de la Orden de los Salesianos), La Mignon (personaje de dos novelas francesas y casi un sinónimo de “mantenida”), Don Chicho (hubo dos, que fueron potentes mafiosos rosarinos), Napoleón Bonaparte, Primo Carnera (boxeador campeón de peso completo) y José de San Martín. En algunas versiones del tango estos personajes son reemplazados por otros, como el músico Arturo Toscanini, el hampón Scarface, el caballo Yatasto, el corredor de autos Toscanito Marimón o el luchador José María Gatica.
Como una prueba de la absoluta vigencia de Cambalache, puede agregarse que figuró en las “listas negras” que el autodenominado Proceso de Reorganización Nacional (1976-1983) confeccionó para impedir la difusión de algunas canciones que consideraba “peligrosas”.
En los años cuarenta la composición de tangos con contenido político se atenuó. Más adelante veremos que la instauración de la censura durante el gobierno de facto del general Pedro Pablo Ramírez impidió que aparecerían (aparecieran) tangos críticos. Surgirían algunos –muy pocos– que mencionaban la Segunda Guerra Mundial (antes, la guerra del 14 también había aparecido tímidamente en títulos de un puñado de tangos) y, en lo referido a la política argentina entre finales de los años cuarenta y comienzos de los cincuenta, se difundirían ciertos tangos –que tampoco fueron muchos– de aliento al peronismo.
Fuente: www.elhistoriador.com.ar
