Autores: Felipe Pigna y Roberto Martínez.
Fernando Martín Peña es especialista en cine, creador de la Filmoteca Buenos Aires, entidad privada dedicada a la preservación y difusión del cine y uno de los fundadores de la Asociación de Apoyo al Patrimonio Audiovisual (Aprocinain), que rescató cerca de 300 películas argentinas que corrían riesgo de perderse. Desde 2006 conduce el ciclo Filmoteca, temas de cine, que emite la Televisión Pública Argentina. Es autor del libro Cien años de cine argentino.
FP: El cine argentino fue bastante pionero, ¿no? Empezó en la Argentina poco después de que empezara en Francia.
Para tomar las fechas más documentadas, porque debe haber habido otras experiencias más o menos similares pero también contemporáneas, está en diciembre de 1895 la proyección, más simbólica que nada, de los Lumière en París, y ya en julio de 1896, creo que hay una proyección de esos cortos más otros, en el teatro Odeón, acá en Buenos Aires. Es realmente muy cercana la llegada del cine a la Argentina. Y enseguida, dos o tres años después, ya se estaban filmando cosas.
FP:¿Quiénes son los pioneros del cine argentino?
Eugenio Py, que era un cameraman que trabajaba para la casa Lepage. Después en ficción Mario Gallo, Max Glücksman, Mordechai David, porque trajo una cantidad de aparataje, que fue de los primeros en entender la importancia de tener sala y armarse una cadena.
FP: El Grand Splendid, donde ahora hay una hermosa librería, era de Glücksman…
Exacto. Arriba había un estudio y ahí grababa Gardel.
FP: ¿Cómo eran esos primeros esos primeros cortos argentinos?
Al principio eran de lo que ellos llamaban actualidad. Hoy les diríamos documentales. Se parecen bastante a los primeros films de los Lumière con escenas de la calle. Que se sepa, había muy poca escena reconstruida y muy poca escena vinculada con la ficción. Pero también hay una zona interesante que es el borde entre la ficción y el documental, que es la recreación de un hecho histórico reciente, que ha salido en los diarios y que la gente conoce y que se hace ante la cámara en escenas muy simples. El soldado Sosa en capilla es un ejemplo. No se conserva, pero es interesante porque recrea la historia de un soldado condenado a muerte, que se salva a último momento por un decreto providencial y que aparentemente, por las descripciones que han quedado, sería ficcionada la historia verdadera y al final aparecería el verdadero Sosa. Esa es una línea interesante porque no es ni documental ni ficción: es las dos cosas. Y está bueno para demostrar que esa forma de hibridación no es sólo de la modernidad, sino que ya se da en esa época del cine. Y hay ejemplos similares en el cine europeo. Después aparece Mario Gallo con las recreaciones que toman mucho de la iconografía que en ese momento era contemporánea, de la iconografía creada para el centenario de los episodios más sobresalientes, entre comillas, de la historia argentina: la creación del himno, el fusilamiento de Dorrego, la Revolución de Mayo. Hay una versión de la historia de Camila O’Gorman. Todo lo cual por supuesto se ha perdido, salvo la Revolución de Mayo y el himno.
FP: ¿Dónde se filmaba todo eso?
Gallo filmaba en una azotea. El primer estudio importante me parece que es el que armaron Eduardo Martínez de la Pera y Ernesto Gunche, que hicieron Nobleza Gaucha. La pegaron de manera monumental con esa película. Invirtieron relativamente poco dinero y ganaron fortunas durante años y aún muda se siguió dando en el cine sonoro. Ellos armaron un estudio con techo de cristal en la calle Andrés Arguibel, creo que hoy es Ravignani. Estaba atrás de donde está la cancha de polo. Ese creo que es el primer estudio importante. Después empezaron a aparecer otros. Cuando llega Valle y la pega con los noticieros, eventualmente construye estudios para hacer películas de ficción. Había otros estudios que se llamaban Ariel, que estaban en la calle Bulnes. Boedo era el Hollywood porteño. Había tres o cuatro estudios lindos ahí.
FP: ¿Qué pasó con los noticieros de Valle?
Valle hizo una cantidad de noticieros. La mayor parte se perdió. Igual quedan algunas cosas que aparecieron. Las que se encontraban desde siempre en el Archivo General de la Nación, pero hace relativamente poco, cuando apareció Metrópolis, que empezamos a revolver ahí en el Museo del cine, gracias a la gestión de Paula Félix-Didier, apareció no solamente Metrópolis y otros largometrajes perdidos, sino varias películas argentinas, que aparentemente no existían más, y entre ellas cuatro o cinco ediciones de noticieros de Valle, que están bastante completas y que se pueden ver.
FP: ¿De qué año son?
De 1926, 1927, 1928, por ahí. Hay varias. Realmente son fantásticas. De algunas hay una coedición que se hizo entre el INCAA y el Gobierno de la Ciudad que se llama mosaico criollo. Son tres DVDs con ocho horas de material mudo argentino y ahí pusimos tres o cuatro cosas de Valle.
FP: ¿Cómo fue que se perdió el material?
Valle primero perdió mucho en un incendio, que tuvo hacia 1927, 1928.
FP: Era material muy inflamable.
Sí, se imprimía en nitrato de celulosa. De ahí viene la palabra celuloide. Se le llama celuloide mal a lo que después fue plástico, que ya no era inflamable. Cuando era nitrato de celuloide era inflamable. Se prendía fuego solo. Era tan peligroso como tener un tacho con nafta. Había poca conciencia de ello y aunque se tomaban medidas de seguridad no faltaba el depósito abandonado o las latas guardadas en malas condiciones de temperatura, y eso provocaba incendios espontáneos, porque el nitrato tiene en su propia composición química oxígeno, entonces no necesita tomar oxígeno del aire para encender. Se prende solo.
FP: Y pasando al cine sonoro. Yo vi que hay un primer noticiero sonoro que es Uriburu hablando.
Claro, eso está en youtube. Eso lo conservó un coleccionista que se llama De Biase y que está en Rosario y que tiene el original en 35. Ese sería el primer largo argentino con sonido óptico. Porque con sonido magnético está antes el negro Ferreyra con Muñequitas porteñas, que es un poco anterior. Tiene tres o cuatro escenas dialogadas largas y después la estructura de una película muda convencional. Era muy frecuente esa mixtura en esos primeros años de cine. Y después hay otros largos sonorizados con discos, igual que Muñequitas porteñas, que son ¡Tango!, de Argentina Sono Film y Los tres berretines de Lumiton. Son los dos primeros largos totalmente hechos en sonido óptico y además de ficción.
FP: ¿Acá también cundió el pánico con los actores cuando vino el sonoro? Eso que un poco pasó en Hollywood.
Lo que pasa es que acá no había estrellas. No se puede decir que había estrellas. Había aficionados a la actuación y a aparecer en el cine. Algunos eran más o menos populares, pero no se puede hablar de estrellas. No hubo el mismo tipo de trauma que produjo la llegada del sonoro a Estados Unidos.
FP: ¿Qué significó la llegada del cine sonoro?
La aparición del sonoro hizo retroceder al cine norteamericano y al cine europeo, que en ese momento copaban la pantalla. Ahora estamos acostumbrados al subtítulo pero en esa época, tardaron bastante en implementar un sistema de traducción que permitiera conservar esos mercados. La gente quería escuchar hablar en su idioma. Los intentos de traducir al principio fueron muy precarios y muy mal recibidos por el público, porque se ponían carteles negros, como en las películas mudas, pero encima del audio. Entonces, tenías la traducción pero no veías lo que pasaba. O si no, había subtítulos, pero que resumían tanto la acción, que vos te dabas cuenta de que te estaban estafando, porque de pronto venía Conrad Veidt y decía algo en alemán, larguísimo, y abajo decía: debemos irnos.
FP: ¿Cómo fueron los comienzos del cine sonoro argentino?
El cine sonoro argentino le debe todo al tango, a la radio y a la revista porteña. Por eso es interesante juzgarlo desde ahí. Nosotros no podemos pretender tener un cine apoyado en la plástica, porque no tenemos una tradición plástica. Los alemanes y los franceses, desde luego que sí. Se nutrían sus artistas de otro lado. Nosotros nos hemos nutrido del tango y de otras formas populares, como hablamos recién.
FP: ¿Y había un público importante para el cine mudo en la Argentina?
Para el cine mudo internacional, sí; a veces para el cine mudo argentino, también. Pero este fue siempre un país muy cosmopolita cinematográficamente. Hay observadores extranjeros que han escrito en 1927, 1928 y 1929, sorprendidos de que acá se estrenara tanto cine europeo como cine norteamericano, lo que produjo además mucha cinefilia, porque se podía tener acceso a cosas que estaban por encima del promedio de muchas capitales.
FP: Por ejemplo, las películas de Chaplin eran muy vistas acá.
Esas sin duda, pero acá en 1928, por darte un ejemplo, en el año que se estrena Metrópolis, también se estrena Berlín, sinfonía de una ciudad, de Walter Ruttmann, una película alemana fundamental; películas soviéticas; el Napoleón, de Abel Gance, es una de las pocas capitales en donde se pudo ver con el tríptico lineal, las tres pantallas. Y además, películas norteamericanas importantes. Pero las europeas peleándoles el mercado a las norteamericanas mano a mano. Entonces de repente el espectador tenía para elegir. Vos te sentás a mirar las revistas de la época y ves lo que era la cartelera de 1927, 1928, 1929 y te querés ir a vivir a esa época. Era espectacular. Y además algunas películas argentinas.
FP: ¿Había Cineclub?
A partir de 1928. El primero es el Cineclub de amigos de arte. Entre otros, estaba Horacio Cópola, el fotógrafo que murió hace poquito. Gracias a él, sabemos qué programaban, porque el hombre conservó la programación de todas las temporadas del Cineclub, que creo que fueron tres años, de 1928 a 1931 . Y después proponían pasar a realizar. Veían básicamente cine vanguardista. Veían películas que sorprenden porque hoy están en el canon, pero ya lo estaban desde entonces. Por ejemplo, La pasión de Juana de Arco, de Carl Theodor Dreyer, se acababa de estrenar pero ellos ya la consideraban una obra maestra. La caída de la casa Usher, de Jean Epstein. Estudiaban el cine cómico desde una perspectiva más intelectual. Hablaban de Charles Chaplin, de Buster Keaton, de otros cómicos y de la comedia en general como forma artística. Son muy interesantes las programaciones de ellos.
Nosotros en el MALBA hicimos una exposición cultural dedicada a los amigos del arte, que la organizó Marcelo Pacheco junto a otra gente, y en la parte que le dedicamos al Cineclub, reprodujimos algunas de las programaciones. Fue muy interesante verlas en conjunto. Da una idea muy clara de lo que era considerado cine de vanguardia en ese momento y cómo se tocaba con la industria. Es como Los Beatles. De pronto eran vanguardia, pero de repente eran de la EMI, ¿no? En ese momento se daba un poco eso.
FP: ¿Acá cuándo empieza la época de los estudios de cine?
A la norteamericana y a la francesa, a partir de ¡Tango! y Los tres berretines. En realidad el estudio pionero es Lumiton.
FP: El del hombre golpeando el gong.
Que después le copia la Rank, porque la Rank tiene el mismo logo pero es posterior.
Digo que Lumiton es el primer estudio porque Argentina Sono Film, que hace ¡Tango!, nace con el éxito de esa película y va creciendo de a muy poquito y tardan bastante en tener estudios propios. En cambio los fundadores de Lumiton, que se habían hecho ricos con la radio antes, habían vendido la concesión para emitir radiofonía en toda la región, tenían una fortuna entre ellos, los famosos locos de la azotea: Enrique Susini, César Guerrico, Miguel Mujica… Ellos se van a Estados Unidos y estudian cómo montar un estudio y antes de producir nada, o de hacer un mínimo estudio de marketing o de demanda, ponen un estudio gigantesco en Munro, y dicen: bueno, ahora vamos a hacer películas. Hacen al revés de lo que hacía Argentina Sono Film, que parece un poco más sensato. De hecho, Los tres berretines fue una pegada; funcionó económicamente, pero después no encontraban el rumbo. (…) Hizo falta que llegara Manuel Romero, que en ese momento había hecho cosas con Gardel –Luces de Buenos Aires está escrita por él-, hombre del tango. Cuando entra Manuel Romero, organiza la producción y ahí uno puede empezar a ver el desarrollo de Lumiton a la par de Argentina Sono film.
FP: ¿Cómo se producen los clips de Gardel?
Eso lo produce Federico Valle, entre 1930 y 1931, dirigidos por Eduardo Morera, que había sido actor de cine mudo y puntualmente productor de algunas de las películas que protagonizó. Son cortos muy sencillos en donde Gardel aparece interpretando distintos tangos, que son interesantes porque justamente documentan la forma en que Gardel realmente actuaba. Te das cuenta cómo frasea. Por eso la actuación se le dio fácil. Entrar en el tono de una letra o de una poesía es algo que hacía cuando cantaba.
FP: También introduce personajes como Discépolo, Vacarezza.
En algunos cortos al comienzo del corto, aparece con el autor de la versión que va a interpretar después. Está Discépolo, está Canaro, está Celedonio Flores, que conversan un poquitito con él, hacen algún chiste. Y hay uno que es Viejo Smoking, que yo creo que es un poquito posterior que los otros, que tiene un pequeño sketch, que anticipa lo que él va a inventar después, en el cine francés primero y en el cine norteamericano, que es la opereta tanguera: meter el tango, pero ya justificado por alguna situación dramática. No con la intención de verosimilitud de las películas de ficción convencionales, sino como se hacía en Europa con la opereta, donde se canta sin ninguna otra razón. Todo el mundo sabe que va a ver a un cantante para que cante, entonces, la trama está hilvanada sobre las canciones. Las canciones prolongan la trama, la comentan… Entonces, El día que me quieras, Cuesta abajo, Melodía de arrabal, esas películas están basadas en esa estructura. Prácticamente lo inventa él con Le Pera. Y después lo retoma acá el negro Ferreyra con Libertad Lamarque.
FP: ¿Hay un cine peronista? Es un debate interesante sobre si el peronismo produjo un cine.
Mirá había un comentario de Nicolás Prividera, el muchacho que hizo M, que a mí me divierte mucho. Dice que la película peronista es Metrópolis, porque es la que propone la conciliación de clases, la gran fantasía peronista, con un apretón de manos y la buena voluntad. En realidad no hubo un cine que expresara eso. No lo hubo en términos generales. No creo que obedeciera a ninguna directiva precisa de Apold, por ejemplo.Sí hay algunas películas que expresan estas ideas, por ejemplo la comedia Una viuda casi alegre, de Román Viñoly Barreto, con Elina Colomer. En donde justamente el mensaje es ese. Ella es viuda y está triste, entonces le proponen tres candidatos: un intelectual, que es Carlos Thompson, que la aburre, le dedica poesías y ella le dice muy lindo, pero no entiende nada; también le proponen a un tipo muy sofisticado, con mucho dinero y finalmente a un rasca, que hace Roberto Escalada, que la lleva a la cancha y ella imprevistamente se enamora de este hombre, porque le presenta a la vieja, la lleva a comer pasta, le presenta lo popular y a ella le parece bárbaro ese mundo y se quiere casar con él. Ese tipo de expresión da cuenta de la época y de lo que la época quería. Después hay otras manifestaciones del peronismo en las películas, como Deshonra, donde la carcelera mala, que es reemplazada por una buena, supera los tiempos reprobados. Viene Mecha Ortiz y borra todo un pasado tenebroso y crea una cárcel modelo. En ese tipo de cosas sí, pero yo te diría que son películas excepcionales. No hubo una política cultural de Estado, que definiera contenidos.
FP: Hubo cine propagandístico, de tipo documental. Mucho.
En el documental y en el noticiero sí. Yo creo que la propaganda oficial se concentró particularmente en los noticieros y en algunos documentales, como Ayer y hoy, la película expresionista con Fanny Navarro y Pedro Maratea, que habla de la obrerita, que refiere al pasado lúgubre previo al peronismo.
FP: El antes y el después está permanentemente.
Sí. Esa idea es constante, pero es un recurso que uno encuentra en el cine previo al peronismo.En Prisioneros de la tierra vos tenés un cartel que dice al comienzo: esto transcurre en épocas felizmente superadas. Y no tiene nada que ver con el peronismo. Creo que también si vas a buscar en la década de 1970. Claro, donde hay una participación del Estado en la producción nadie quiere que se confunda una película de denuncia con nada de lo que está sucediendo en ese momento.
FP: Y un caso raro es Las aguas bajan turbias, porque el autor del libro está preso, ¿no?
Pero eso fue por Hugo del Carril. Ninguna otra persona podría haber hecho eso. Yo tengo una admiración infinita por ese tipo, porque logró doblegar a Apold, en el sentido que no quería que se filmara la obra de un comunista, Alfredo Varela. No está ni en los títulos. Lo único que logró es que la película tuviera otro título. Se llama Las aguas bajan turbias y el libro se llama Río oscuro. Creo que después Varela y Manauta se quejaron de que Hugo del Carril peronizó sus obras. Pero, bueno, el peronismo es finalmente una síntesis de ideologías preexistentes a la realidad argentina y creo que lo que hizo Del Carril lo hizo de manera sentida. La película es potentísima. Igual que después hizo con Las tierras blancas, de Juan José Manauta.
Hay algo muy interesante que es la buena triple A de la década de 1940.
Claro, Artistas Argentinos Asociados, que en realidad es una productora. No es un estudio porque no tuvo estudio propio. Surge porque se quería reaccionar un poco contra cierta parte del cine argentino a buscar el prestigio que no tenían las películas populares en obras extranjeras, adaptando obras extranjeras. Ellos querían apostar a películas de gran presupuesto y gran producción con nombres que además fuesen atractivos para la taquilla, pero con temas evidentemente nacionales. Yo creo que el artífice de esa movida fue Homero Manzi, pero contó por supuesto con la complicidad de todos lo que la integraron. Porque ahí estaba Muiño, estaba Lipi, Magaña, estaba Francisco Petrone. Y después habían nombres que no se mencionan tanto pero que estuvieron desde el principio de la conformación de asociados en su momento como Enrique Faustín, que fue el productor de ellos, que les organizaba la economía porque ellos eran todos un desastre. Tenía que haber alguien mirando los números. René Mugica, que fue ayudante de producción desde el principio, Hugo Fregonese, Lucas Demare, que fue el director del grupo, Ulises Petit de Murat, que escribía. Todos ellos armaron el núcleo fundador. Al principio gestaban cada proyecto en grupo. Era casi una cooperativa. Acompañaban una película desde que la concebían hasta que la estrenaban. Recién ahí empezaban la otra. Y a medida que les fue yendo mejor, se animaron a hacer dos al mismo tiempo, siempre en Estudios San Miguel.
FP: ¿Cuál fue la primera?
La primera fue El viejo Hucha. Iban a hacer La guerra gaucha, pero Elías Alippi tenía cáncer y estaban esperado que se pusiera mejor, pero bueno, falleció y luego se hizo La Guerra Gaucha, que era lo que Manzi quería hacer. Manzi fue el principal impulsor de filmar la guerra gaucha. Sus motivaciones habría que estudiarlas un poco más, pero yo estoy de acuerdo con una teoría de Paula Félix-Didier y Andrés Levinson, que dicen que en realidad la pregunta que hay que hacerse es por qué Manzi, que era un tipo evidentemente popular, elige a Lugones. Y elige no cualquier cosa de Lugones, sino La guerra gaucha, que es un texto ya canónico. Es como una forma de reapropiarse de la simbología patria que estaba en ese momento en manos de la reacción. Se trataba de jugar sobre la base de lo que la gente mamaba todo el tiempo en la escuela y conocía pero que habían perdido. No es cualquier adaptación de La Guerra Gaucha. Es una adaptación de La Guerra Gaucha que respeta la idea del héroe anónimo. No hay próceres en la película. Güemes aparece de lejos al final.
FP: Es la guerra popular.
Exacto. Ahí es donde Manzi transforma la fuente en una cosa que le interesaba mucho más ideológicamente. Lo mismo que hace con Sarmiento después. Elige de Sarmiento un Sarmiento que parece que está hecho para molestar a los mitristas. Lo transformó en iconografía popular. Yo creo que lo que entiende Manzi mejor que ningún otro cineasta de la época, mejor que ningún otro intelectual de la época, es que el cine es arte de masa y crea iconografía y simbología unificante, como John Ford con el western. John Ford dijo nuestro pasado es este. Y lo presentó en varias películas, mitificado. Manzi hizo lo mismo. Dijo: «¿cuáles son nuestros mitos? No tenemos. Bueno, vamos a inventarlos. Ya que todo el mundo conoce a Sarmiento de la escuela, el Sarmiento que a nosotros nos interesa es este».
FP: Eso los yankees lo tenían clarísimo.
Absolutamente. Lo que pasa es que acá no había ningún precedente de eso. El éxito de Su mejor alumno fue tal que cuando Manzi escribe la historia del fútbol, Escuela de campeones, le pide a Muiño que haga un Sarmiento otra vez. Entonces, en Escuela de campeones aparece de nuevo Sarmiento hecho por Muiño, que ya no podía ser otro. De hecho, en El grito sagrado aparece otro actor haciendo de Sarmiento y uno dice: “ese no es Sarmiento es otro tipo“. Ese tipo de logro que Manzi, con mucha visión política y cultural, trató de instalar en el cine que hizo. No escribió cualquier cosa. Siempre eligió muy cuidadosamente las cosas que hacía.
FP: Hablemos un poquito de Pepe Arias.
Es fascinante porque es lo más anticinematográfico del mundo y sin embargo funciona en su personaje en la mayoría de las películas que hizo. Tiene un decir que es completamente ajeno al tempo del cine.
FP: Cansino…
Claro y pertenece a la revista. Creo que es un ejemplo de lo que decíamos al principio, de cómo en nuestro cine uno no va a encontrar una influencia de la plástica, pero va a encontrar una influencia de otras formas del arte popular, que no aparece en otra cinematografía. No existe un Pepe Arias en otro cine. Además, encontró personajes a la medida de él. Sobre todo los personajes que evadían un poco lo sentimental… La guerra la gano yo es interesante.
FP: Es increíble, históricamente interesante. Cuando va y cambia los cuadros de Stalin, de Hitler…
Esa es una película totalmente contemporánea. Kilómetro 111 es una maravilla de película
FP: Sí. Es una película que narra la competencia entre el ferrocarril y el autobús, por ejemplo.
Y no creo que hayan sido ajenos al libro de Scalabrini Ortiz cuando hicieron la película. Yo creo que está presente en el texto. Hay muchas cosas en el cine argentino que hay que entenderlas desde el lugar de donde vienen. Pepe Arias era un hombre de revista, claramente. Pero cuando se metió a hacer cine hay una inspiración allí que permitió que el tipo pudiera hacer papeles sensacionales.
FP: Son películas geniales. La verdad que uno las ve y se sigue riendo, con un humor muy particular, muy fino. Hablemos de Niní Marshall.
Para mí, una genia total.
Sí, un aporte de la radiofonía y además una autora, que es algo que en general no se dice. Los diálogos son suyos, sobre todo en las películas de Manuel Romero, que le respetaba su aporte. Siempre que ella hacía de Catita, escribía sus propios diálogos. Romero escribió el argumento general, pero su especialidad era el lucimiento de los otros. Romero ponía en una misma película a cuatro grandes figuras: Parravicino, Niní Marshall, Enrique Serrano, Hugo del Carril. En el caso de ella, él respeta siempre los diálogos de ella, que es la que mejor conoce sus personajes. Eso con las películas que hizo con Amadori a veces funciona y a veces no. De pronto Hay que educar a Niní es una película maestra, pero otras películas, como La mujer sin cabeza, ya son más flojas.
FP: Hay que educar a Niní es una de las mejores, podríamos decir.
Hay que educar a Niní es un hallazgo. Aparte ahí está Francisco Álvarez, que es un personaje fantástico, que representa muy bien un arquetipo del interior, bonachón, como la contrafigura de Enrique Serrano, que es el porteño, medio aristocrático, venido a menos siempre.
FP:¿Luis Sandrini?
Sandrini a mí me gusta mucho a veces. Él estaba fascinado con Chaplin y es muy difícil lograr la combinación entre humor y emoción, que Chaplin lograba casi naturalmente. Sandrini tiende un poco al desborde…
FP: A lo lacrimógeno…
Pero hay películas de él que me gustan mucho. La danza de la fortuna, que es completamente surrealista, La casa de los millones…
FP: Hablemos un poco de Hugo del Carril.
El tipo llega al arte a través del tango. Se transforma en el cantante de tango más popular después de Gardel. Después resulta ser obviamente un muy buen galán, porque tenía pinta, pero además un actor muy competente en películas dramáticas, como La piel de zapa, que es muy interesante. Y después imprevistamente decide dirigir y en el año 1949 hace una película, Historia del 900, su ópera prima, que es extraordinaria. No hay carrera semejante. El tipo era buen cantante, buen actor, buen director. Todo hacía. Y además resulta ser uno de los tipos más honestos, no solo ideológicamente, sino en todo sentido, que ha tenido el espectáculo argentino. Yo hice en mi vida cientos de entrevistas. Jamás encontré una sola persona que me dijera nada malo sobre él. Solo admiración. La gente que trabajó con él siempre lo recuerda con afecto. Y una de las anécdotas más divertidas, creo, que es cuando se transforma en un símbolo del peronismo. Por la marchita y por su militancia, fue en cana, de manera totalmente injusta después del ’55. Estuvo creo que dos meses en la cárcel de Las Heras. El tipo todas las mañanas se levantaba, se lavaba la cara, se asomaba a la reja de la celda donde estaba, y se ponía a cantar la marchita, con lo cual cantaba todo el penal. No era él solo; cantaban todos. Yo creo que lo dejaron [libre] por eso; para que dejara de romper… Pero es fantástica la coherencia del tipo, la integridad.
FP: ¿Qué pasó con el cine durante el peronismo?
Se produjo un cambio. En determinado momento los estudios dejaron de funcionar como parte de una industria que se autosustentaba, que ha crecido y tiene su propio mercado, y pasaron a ser una industria subvencionada por el Estado. Eso sucedió entre el 1946, 1947 y 1948. Es un proceso que se dio lentamente pero que tuvo que ver con la retracción de los mercados hispanoparlantes. Tanto en España como en el resto de América Latina empezaron a ver menos cine argentino y más cine mexicano. Estados Unidos tuvo que ver con eso. Entonces, como suele pasar acá, los empresarios en general no son muy audaces. Entonces, cuando viene el Estado y les reduce los riesgos, se tiran a chantas. Y eso fue un poco lo que pasó en los últimos años del peronismo. Incluso el propio Apold aparece en un libro de Clara Krieger, que publica una entrevista sorprendente donde Apold dice: Hemos salvado a la industria nacional del cine ahora falta que la industria vuelva a hacer películas buenas. Eso permitió que siguiésemos teniendo un cine nacional. Yo creo que la carencia fue la de no haber discutido el rol, lo que se esperaba culturalmente del cine. Sabemos lo que significaba como industria: que da laburo; muchas familias vivían del cine, pero no es lo mismo que una fábrica de zapatos. Es otra cosa; tiene otro rol. Y eso no se debatió. Solamente la cuestión productiva.
FP: ¿Qué pasó tras el golpe de 1955?
Lo que pasa cuando viene la Revolución del 55 es que directamente se quita la subvención acusándola de todas formas de corrupción posible. Desaparece el Banco Industrial, se revisa todo lo actuado y se denuncian todas las irregularidades. Al mismo tiempo se deja de producir cine nacional. Hay dos años en los que no hay películas argentinas. La crisis es total. Y de esa crisis se sale con una de las poquísimas instancias en que los distintos sectores de la industria, incorporando también a los jóvenes a través de la gente que tenía ya actividad en el cineclub o en las incipientes escuelas de cine, se juntan todos y se ponen de acurdo en una ley de cine, que empieza por la creación del Instituto Nacional de Cinematografía (INCAA) en el año 1957. Leopoldo Torre Nilsson es la cara más visible en ese momento, pero hay otros organizadores que participan. Hay un cambio ahí, que duró muy poco tiempo, pero que es importante destacar, que es que se daba los premios a películas terminadas. Pretendía estimular la producción independiente y también la producción de calidad. Si una película no era buena no merecía subsidios. Y se daban premios muy importantes. Se podía llegar a recuperar el costo completo de la producción y hasta ganar plata con el primer premio, el segundo y el tercero.
FP: Ahí tenemos un cine muy interesante a comienzos de 1960, como el de Leonardo Favio, el cine de autor.
Sí, hay varios. El de Favio es quizás el más destacado sobre todo por la carrera posterior de Favio. Pero el Favio de los 60 lo vio poca gente. Es extraordinario. Para mí hizo sus tres mejores películas, pero no logró el grado de popularidad que él quería y que logró después con el Moreira…
FP: No nos olvidemos de Soñar, soñar…
Claro. Esa también la vio poca gente. Pero en términos de cine de autor tenés a Rodolfo Kuhn, con Los jóvenes viejos, por ejemplo. Tenés a David Kohon, que me parece que es el mejor de esa generación con Prisioneros de una noche y Tres veces Ana, que es su obra maestra. Está Manuel Antín, con las adaptaciones de Cortázar y con Los venerables todos, que es una película maravillosa . Experimentaciones con la forma que son contemporáneas con los cines que se están dando en otras partes del mundo, y que encuentran problemas que tienen que ver con nuestra singularidad dentro de América Latina. Porque de pronto estos tipos hacían estas películas que eran en general sobre jóvenes de clase media con problemas sobre la alienación, la soledad, la tristeza y las mandaban a los festivales extranjeros y las rechazaban porque decían: esto es como Antonioni o como Resnais. Pero lo que pasaban por alto es que nosotros somos como ellos. Porque somos hijos de europeos y porque las ciudades importantes, como Córdoba, Rosario, etc., tienen ese tipo de clase media con esa problemática. Y acá no se habían visto, por ejemplo, las películas de Antonioni cuando Antín empieza a jugar con la forma narrativa. Tiene que ver más con Cortázar en realidad que con Alain Resnais. En cambio quizás las películas de Favio sí o Alias Gardelito, como hablaba de cierta marginalidad que afuera se podía ver como algo que era de acá.
FP: También está Breve cielo que ganó el premio…
Ese tipo de películas que tenían más color local. También películas, como Los inundados, que acá se boicoteaban firmemente por sospechárselas de izquierdistas.
FP: Bueno, de hecho, Fernando Birri, su director lo era.
Sí, pero en esa época los perseguían a todos. Murúa fue censurado en su momento por considerárselo zurdo. Es la época del plan CONINTES. Empiezan todos con la paranoia anticomunista.
FP: En esa época iban en cana…
Heredamos el macartismo con diez años de atraso. Acá se dio fuerte en los 60.
R.M.: Hay una película sobre el macartismo con Marrone, donde él hace de marinero y denuncia una conspiración marxista, Rebelde con causa.
Hay otra peor, que es Detrás de la mentira, que es totalmente anticomunista, una película de Emilio Vieyra. Es un panfleto anticomunista a la altura de las películas de Hollywood, como Me casé con un comunista. Un dignísimo aporte nacional a ese subgénero miserable.
FP: Queríamos hablar un poco del cine militante de la década de 1970 o quizás finales de los 60.
Obviamente, ahí el hito fundacional es La hora de los hornos. Está dos años realizándose y tiene muchas zonas de influencia fundamentales: una es la demostración de que se podía hacer cine por fuera de los canales convencionales y no solo hacerlo sino además, exhibirlo, en plena censura del onganiato; y la otra es que se podía hacer una película de esa ambición y además mostrarla afuera. Es una película de una enrome audacia política y formal. Sigue siendo una película insuperable, de una ambición descomunal, extraordinaria. Y después detrás de esa película vienen todas las otras, que tienen sus puntos de interés, porque el compromiso militante era auténtico. Operación Masacre, que adapta a Walsh, cuando lo quería hacer Olivera y no se animaba. Jorge Cedrón lo hace y lo hace de manera clandestina. Raymundo Gleyzer con Los traidores, una película impresionante; parece filmada antes de ayer. Es impresionante el grado de lucidez política que tiene esa película. Las dos son películas de ficción con actores conocidos. Y después hay películas menos conocidas: las dos películas que se hicieron sobre el cordobazo, por ejemplo. Una en episodios que se llama Argentina mayo de 1969: Los caminos de la liberación, donde cada realizador hizo un episodio. Son diez episodios. Se destaca el de Subiela, que te enseña a hacer una bomba molotov, como si fuera doña Petrona, con el mismo tono, con una ironía totalmente deliberada. Después está un mediometraje que hizo Enrique Juárez, que se llama Ya es tiempo de violencia. Ese lo rescatamos en Cuba porque estaba perdido. Y varias otras cosas que no se mencionan tanto. Hay un cine militante en el exilio, cosa que se pensaba que solamente en Chile se había hecho, pero acá también. La película que hizo Cedrón sobre Montoneros; la película que hicieron Álvaro Melián y Jorge Giannoni con Luis Mattini y Gorriarán en italia que se llama Persistir es vencer. Las tres A son las tres armas, que hace el grupo de Raymundo Gleyzer, que hacen ya en el exilio, en Perú. Gleyzer, antes de ser desaparecido, hace Me matan si no trabajo y si trabajo me matan, que creo que es la única película militante que se llegó a mostrar durante la época de López Rega. Es una película maravillosa sobre un cantante, que tiene una voz aguardentosa, que va llevando la historia.
FP: Está también México, la Revolución congelada…
Esa es una película que él hace no con intención de clandestinidad. La hace con la idea de que se pueda ver y después se le prohibe por intervención de la embajada de México en la Argentina. Él la hace medio escondido en México, pero no pensó que también se la iban a prohibir acá, y se la prohibieron. Se transformó en una película clandestina a pesar suyo. También está Los Velázquez, sobre el libro de Roberto Carri, Isidro Velázquez, formas prerrevolucionarias de la violencia, que hace Pablo Szir con Lita Stantic. Es una de las pocas películas de ese conjunto que está perdida. Se terminó pero nadie sabe bien dónde fue a parar después. Es la historia de los Velázquez, sobre Isidro y su hermano, tomando como argumento del guión el libro de Carri, que acababa de salir. Era pensar la historia con una contemporaneidad asombrosa. Son gestos interesantes que suponen un salto cualitativo en relación con el cine comercial. Todo eso se hizo para ver de manera clandestina, en un circuito paralelo y proscripto por lo menos hasta 1973. Después se vieron más abiertamente y después volvieron a desaparecer. A mí lo que siempre me llamó la atención es que se tardara tanto tiempo en volver a ver esas películas ya cuando empieza la democracia, porque vos preguntabas por ese cine en la década de 1980 y no aparecía nada. Yo llegué a entrevistar a gente en 1991 que había trabajado con Gleyzer, y me decían: no, yo no lo conocí. Y recién a partir de que empezamos a pasar Los traidores en 1993, la primera proyección fue en el Rojas, se empezó como abrir un poco la cosa, pero igual tardaron muchas películas en aparecer. La hora de los hornos, por ejemplo, Pino no quería mostrarla hasta 1995 o 1996. Hizo falta mucho tiempo democrático para poder procesar ese material.
FP: La efectividad del terror…
Yo no sé en qué otro país la censura fue tan extrema como para cargarse a tres cineastas. Lo mataron a Gleyzer, lo mataron a Pablo Szir, lo mataron a Enrique Juárez, por su puesto por su militancia. Por supuesto, parte de su militancia era su cine. Y a Cedrón en el exilio. Son cuatro cineastas. Creo que tenemos un récord siniestro.
FP: Y la cantidad de exiliados vinculados a la industria del cine.
Actores sobre todo porque eran los que ponían la cara.
FP: Particularmente después de La patagonia rebelde.
Sí, La Patagonia y Los traidores. Los traidores fue un problema para la mayoría de los actores que estuvieron ahí. Los que no se pudieron ir estuvieron proscriptos. Mario Luciani estuvo años sin poder aparecer. Está en una película de Bemberg sin figurar en los títulos, porque era la única forma en la que podían laburar.
Fuente: www.elhistoriador.com.ar
