Fuente: Diario La Opinión Cultural, domingo 25 de junio de 1972, pág. 12.
Es un pájaro, una escultura de bronce ejecutada para materializar el premio Raoul-Lévy. Su feliz ganador fue Pier Paolo Pasolini este año, por su film El Decamerón (Román Polanski lo recibió por El bebé de Rosemary).
Es imposible presentar a Pasolini, poeta, novelista, ensayista, cineasta, que ha hecho correr tantos ríos de tinta numerosas veces. Sus primeras películas escandalizaron (Accattone, Mamma Roma), las siguientes irritaron, por su confusión, por su mezcla insólita de misticismo y marxismo. A esa joya –extraña y política– titulada Pajarracos y pajaritos, y a Edipo rey, Pasolini suma sin problema aparente los meandros rococós de Teorema, El chiquero y Medea. Con El Decamerón, la obra de Pasolini parece tomar un nuevo Camino. ¿Qué ocurrirá, entonces, con sus Cuentos de Canterbury, cuyo estreno se anuncia para setiembre en las principales capitales europeas? En marzo pasado, Gerard Langlois, el crítico francés, lo entrevistó en Roma sobre este último tema. A continuación, el diálogo mantenido entre el cineasta y el periodista.
¿En qué parte del procesado se encuentra su último film, «Los cuentos ele Canterbury»?
Estoy haciendo el montaje. En Italia será estrenado en setiembre. Para entonces ya habré dado comienzo —en el Cercano Oriente— al rodaje de Las mil y una noches, que constituirá, aunque no me guste la expresión, el tercer tramo de la trilogía cuya primera parte fue el Decamerón. Comencé el rodaje de los Cuentos de Canterbury cuando el Decamerón fue presentado al público italiano. Hasta ese momento yo había tenido pretextos ideológicos para filmar; con esta trilogía, mis pretextos son de orden ontológico. Quizá se deba a que estoy envejeciendo. Cuando uno es joven, siempre se tiene más necesidad de una ideología para vivir. Con la vejez, la vida se vuelve más estrecha, se basta a sí misma. No tengo el problema del futuro, comprendo que el futuro es como hoy. Esta trilogía es una declaración de amor a la vida. Es idiota hablar de trilogía. En efecto: se trata del mismo film, recortado en capítulos. Pero como tengo terror al tiempo (es necesario un año de trabajo para cada film), preferí hacerlo por trozos para no alejarme mucho de la realidad.
Los Cuentos de Canterbury fueron escritos cuarenta años después que el Decamerón, pero las relaciones entre el realismo y lo fantástico son casi idénticas, Sólo que Chaucer era un hombre más grosero que Boccaccio. Por otro lado era más moderno, porque ya existía una burguesía en Inglaterra, como más tarde hubo en la España de Cervantes. Es decir que ya late una contradicción: por un lado, el aspecto épico, con los héroes groseros y llenos de vitalidad de la Edad Media; por el otro, la ironía y la autoironía, fenómenos esencialmente burgueses y signos de una mala conciencia. Los Cuentos de Canterbury son hablados en el inglés de la calle. Así como el aspecto visionario del Decamerón me guió en la elección de los decorados, con los Cuentos —como ocurrió con Edipo o el Evangelio— debía apelar a mi propio sentido visionario para encontrar los decorados correspondientes.
¿Un retorno a las fuentes?
Mi formación es una formación decadente. Mis poetas preferidos han sido Rimbaud, los surrealistas y Mallarmé. Los he amado porque defendían una cierta virginidad del idioma. Es una de las ideas fundamentales del decadentismo, siempre he buscado también encontrar los primeros textos de una lengua. Es una de las razones por las cuales comencé a escribir poemas en dialecto friulano, una de las regiones de Italia del Norte. Convertí una lengua hablada en un lenguaje escrito, Por todo eso, finalmente, elegí adaptar los Cuentos de Bocaccio, y ahora los de Chaucer. También puede decirse que son los fundadores de la literatura. En esto, me gustan los poetas de la Provenza.
PREGUNTA.
En «Pajarracos y pajaritos» usted evocaba la muerte de una cierta forma de marxismo (con el fallecimiento de Togliatti); luego vino un film que usted considera hecho con más desprendimiento: «Edipo Rey». Después, tres películas sobre una crisis, profundamente confusa. Finalmente, el «Decamerón”, donde aparece una especie de serenidad. ¿Cómo ve usted esta progresión?
Los films que usted ha citado eran, evidentemente, los de la crisis de alguien que estaba en vías de cambiar. Ahora eso ha ocurrido. No es menos cierto que siempre siento —y cada vez más—, un asco profundo por la sociedad Italiana. Tuve la ilusión de querer cambiarla cuando era más joven, ya sea mediante la revolución, ya sea mediante reformas, como en Francia o Inglaterra, pero nada de todo eso es posible en Italia. La burguesía italiana —que en su conjunto es pequeño-burguesa y provinciana— resulta vulgar y carece de cultura. Lo cual no quiere decir que he renunciado, en los hechos, a la lucha. Acabo de realizar un film convexamente político, cuyo título es El doce de diciembre (día en que estalló la bomba en Milán), con la ayuda de un grupo de extremistas italianos.
Sí, Pajarracos y pajaritos señaló — en efecto— la muerte de un cierto marxismo. Queda un Partido Comunista Italiano, pero su única ambición es la de instalarse en el poder con los católicos.
Así como Accattone y Mamma Roma eran films de protesta social, de una voluntad de toma de conciencia, el Decamerón representa mi nostalgia por un pueblo ideal, con su miseria y su ausencia de conciencia política; es terrible decir eso de un pueblo que conocí cuando era niño, pero es verdad. Quizá existe todavía en el vientre de Nápoles. Entre tanto, en seis o siete años se produjo en Italia la implantación de una sociedad industrial. Pero fue tan rápida que no nos hemos podido dar cuenta de inmediato. Los novelistas tampoco, por otra parte.
Ese rechazo a filmar la Italia contemporánea y esa búsqueda de un pueblo ideal, ¿son comparables a la actitud de los «hippies», que viven al margen de la sociedad industrial en los Estado Unidos, por ejemplo?
Con la diferencia de que yo conocí con mis ojos y mi cuerpo el mundo preindustrial. En cambio, los hippies han sido concebidos por él. Sin embargo, quisiera precisar que mi rechazo a ver el mundo contemporáneo no es definitivo, sólo es válido, justamente para esta trilogía. Estoy por escribir, en efecto, un libro que se desarrolla en la Italia de hoy y, más adelante, me propongo hacer un film en la ciudad de Chicago.
Siempre se le ha reprochado a usted cierta confusión, sus films son, a la vez, místicos y científicos. Usted se dice marxista y al mismo tiempo, acude a Freud. ¿Cómo ve usted todo eso?
Creo que todos los hombres cultos de Italia están marcados por esa clase de mezclas. La religión ha dejado huellas muy profundas. Digamos que mi psicología dramática tuvo, sin duda, necesidad de conocer el psicoanálisis para comprenderse en el contexto social. Se trata de un problema de psicología, no de ideología. Tengo formación clásica de un hombre culto, pero mis medios de interpretación del fenómeno cultural siempre fueron el marxismo y el psicoanálisis.
Algunas de sus teorías, que reprodujo la revista Cahiers du Cinema, ¿sirvieron como estructura de sus films?
No, es esencialmente un problema de lingüística, que concierne a todo el mundo. No se trata de la poética de mis films. En el ensayo sobre el montaje interpretado como una muerte, al que usted hacía alusión hacía un rato, hay que comprender la comparación que hago. La muerte de un hombre le da un sentido a su vida, porque sólo permanecen en la memoria las cosas que tuvieron importancia, el resto es olvidado. El montaje da un sentido a todo el enorme material que se puede filmar para hacer un film. Un film es una posibilidad entre miles.
¿Usted habla del cine en tiempo presente?
El tiempo gramatical del cine siempre es el presente aunque trate una acción en el pasado histórico. Por otra parte, los libretos están escritos en presente: él hace esto, él hace aquello. Un film que ha envejecido es un film que no ha sido pensado fuera de la cultura. Por el contrario los films de Chaplin son magníficos films en tiempo presente.
Se señala que usted pasa sucesivamente de un film sobre un personaje o varios, a un film acerca de varias trayectorias individuales (Teorema), luego a un film cortado en dos historias alegóricas que sólo tienen relación por el sentido y no en el tiempo (El chiquero) y por último a un simultaneismo de acciones (Decamerón). ¿Por qué?
Digamos que me di cuenta de que el tiempo de un film siempre era ideal y que era una ilusión querer hacer películas naturalistas donde el tiempo cinematográfico tiene la misma duración que el tiempo real. Cuando efectué mi primer encuadre, comprendí inmediatamente que había que hacer montajes y renunciar al plan secuencial.
¿Sus teorías entre cine de prosa y cine de poesía fueron en su opinión asimiladas por el cine moderno?
Digamos que todos los films de vanguardia son, cualquiera sea su valor, poemas. Nunca hice esa separación en el plano del contenido, sino en el de la escritura. Así, el cine directo es para mí un cine de prosa periodística, pero siempre se puede imaginar a un periodista poeta que convertiría sus reportajes en rimas. Cuando yo hablaba de poesía, hablaba en términos de lingüística, y no de acción. Tati, por ejemplo, es un gran poeta, aun cuando es tradicional; muchos jóvenes que critican al cine tradicional no crean, en los hechos sino «cosas» horribles.
Gérard Langlois
Fuente: www.elhistoriador.com.ar
